Da "pá virada"

Há tempos eu estava querendo confirmar se o autor do livro encomendado “A Privataria Tucana” era filho de um antigo conhecido meu - nos idos de 1968-69. Hoje, finalmente, confirmei. 

Sim, é filho de um ex-professor e ex-delegado de Ensino na cidade de Loanda, interior do Paraná. Eu conheci o Júnior, em 1968, quando ele era um menino de seis anos. Em 1969, acompanhei seu pai numa viagem a Londrina para ver uma feira agropecuária. Antes, passamos por Cambé, onde morava seu avô, pai de sua mãe. Hoje, vendo as fotos do Amaury Ribeiro Junior, lembrou-me muito seu pai, Amaury Martins Ribeiro.

Na época a família morava na cidade de Santa Cruz do Monte Castelo, vizinha a Loanda, no noroeste do Estado do Paraná, muito próximo do rio Paraná e o Mato Grosso do Sul. A família Martins Ribeiro, no final dos anos 70 mudou-se para Campo Grande, onde montaram um restaurante. Não tive mais contato com o Amaury pai, mas seu filho é muito parecido com ele naqueles idos do final dos anos 1960.

Estou escrevendo isso apenas para informar sobre as origens familiares desse jornalista que, acredito, infelizmente, não deve agradar, com seu comportamento e as escolhas que tem feito, à sua família. Sim, ele é um premiado jornalista, ganhador de dois prêmio Esso. Sim, investigou crimes e até foi baleado num episódio no entorno de Brasília.

Mas pelos caminhos que ultimamente ele tem trilhado, pelas confusões em que se meteu, pela gente com a qual ele trabalha e defende e pelo modo como faz acusações, infelizmente eu não reconheceria nele, a figura do seu pai, um homem afável, um pouco agitado eu me lembro, mas como a gente diria à época, um “boa praça”.

Como jornalista e como pessoa a gente sempre faz escolhas. Mas já faz tempo em que ser isento, não tomar partido, era típico no comportamento dos jornalistas. Claro, não falo na postura dos donos de jornais, mas dos jornalistas mesmo. Aqui, lembrando o pai do autor desse livro polêmico, por ter cara de ter sido não só encomendado, mas financiado por aliados e pelo próprio PT, lamento muito que ele tenha feito escolhas que eu, como jornalista, como pai, como cidadão não teria coragem de fazer. Que me desculpe o pai dele, mas o Júnior não é um “boa praça”. Como dizíamos também naquela época, o Júnior é da “pá virada”.

Reconheço, também, que na política não há "santos". Mas os pecados cometidos pelo pessoal do PT e sua base aliada, meu Deus do Céu! Infelizmente aquele menino moreninho e meio gordinho que eu conheci, há mais de 40 anos, bandeou-se para um lado não muito "santo" de nossa política. Infelizmente.

Aqui, retorno, como jornalista, como escritor, para relatar um causo. O causo de um menino, do menino que conheci, que, hoje, aos meus olhos, é um menino da "pá virada".

Muita...

Uma roda, uma ciranda de mal entendidos.

Alguns personagens, ao seu tempo, antecipam certas falas que, em um outro momento, num tempo futuro - o futuro é hoje onde vivo - são réplicas necessárias, mesmo quando foram declaradas em um tempo já passado. Em abril de 2010, num final de semana, surgiram os personagens Anália, Matheus e Ricardo. Eles estão na peça "Da palavra não dita à palavra mal dita". Não são apenas um jogo dramatúrgico. Poderiam ser - quem sabe - a expressão de algo verdadeiro e real. Mas não era, nem foram assim. Poderia ter sido e são, hoje, nesta manhã, neste começo de um novo fim de semana, a condição que tenho para responder a personagens reais usando a boca, a expressão e a alma de personagens que esses - sim, esses mesmos inspiradores personagens reais - inspiraram de fato.

Vale aqui citar uma frase de Jorge Luis Borges e que, talvez, adaptando o termo "conto" por ele usado por "teatro" poderemos brincar com essa mistura de realidade e ficção, de verdade e mentira. Diz Borges:

"Se os personagens de um conto (teatro) podem ser leitores ou espectadores, então nós, seus leitores e espectadores, podemos ser fictícios".

Muitas vezes a voz que narra não é a voz do autor. Pode ser que a voz do autor seja, de verdade, a voz do personagem que narra. Mas até que ponto a voz do personagem atinge (e contamina, influencia) a voz do autor? Ou a voz do personagem já sai marcada por uma influência que o autor, por sua vez, não identifica em si próprio de onde e porque ela sai assim.

Em "Da palavra não dita à palavra mal dita", Anália, Matheus e Ricardo, instâncias de si mesmos em expressões de possíveis seres reais, exercitam uma troca de vozes. Uma quase suruba verbal, numa roda, ciranda de mal entendidos. De agressões, provocações, dedo na cara, repulsa e atração. Há vozes neles que aparecem contaminando (desvirtuando, comprometendo, interferindo) suas próprias vozes, ao passado que outras vozes também sofrem um desvirtuamento comprometedor. Mas, no resumo, na síntese de tudo isso, vozes que são o que não aparentam ser, são apenas vozes e nada mais. Ou seriam algo mais? Vejamos então:

Na cena A IMPROVÁVEL TROCA, está assim:

(...)


Matheus – Sua voz é sua mesmo, ou é de quem?
Anália – Acha justo falar pelos outros, ou com a voz dos outros, não evidenciando sua própria voz?
Ricardo – Aqui quem faz perguntas sou eu...
Matheus – É sua voz agora?
Anália – Está se escondendo. Ocultando sua própria voz?
Ricardo – Aqui quem pergunta sou eu... Que voz? Vocês estão ouvindo alguma outra voz que não a minha? Naquele lugar distante ele olhou para seu próprio umbigo e queixou-se: ainda aqui? Por onde você tem andado? Precisa se apressar. Já é quase de manhã...
Matheus – Dito e feito. Mudou de voz. Mudou, claro que mudou. Uso indevido de outra voz.
Anália – Não tem o mesmo timbre que a sua voz. Outro feitio, outro timbre, tom, cor. Você atravessa assim, sempre?
Matheus – Como permite isso? Como usa uma voz proibida? Aqui, no processo, é algo muito grave.
Ricardo – A voz que fala não é a voz que pensa. A que pensa é muda. A que vê é cega. A que fala, não ouve. A que comanda, está surda. Cegos, surdos e mudos. Em cada vez, em cada ação. Pensar é agir? Não! Falar é agir? Ação é palavra? E a palavra, onde fica? Respondam! Ainda bem que você me acordou. Tinha perdido completamente a noção do tempo. Foi tão bom estar aqui. Vendo seu corpo, sentindo seu perfume. A maciez de sua pele. Sua bunda...
Matheus – Mesmo assim, é uma afronta confundir isso aqui. Você não tem o direito de se por em defesa de quem não pediu sua ajuda. É uma intromissão inominável.
Anália – É um total descaramento, usar essa máscara... Ainda mais com tantas vozes diferentes.
Ricardo – Quero que vocês respondam. Ninguém aqui, agora, aqui, no presente instante, pode furtar-se a não ser o que é, nem a falar o que não deve, e não deve, em hipótese nenhuma, confundir-se com o que está bastante claro. Minha querida, minha querida. Seu cheiro está em meus dedos... Que gostoso é seu gosto.
Matheus – No primeiro depoimento você escreveu que era um rei de si mesmo, seu próprio lacaio e que se julgava Deus. Pode explicar?
Anália – Você ouve vozes? Dá ouvido a elas? Dá vez a elas? Vez e voz?
Ricardo – Cala a sua boca! Você não sabe o que diz. Como posso esquecer o que você fez a noite toda? Nem senti o tempo passar.
Matheus – Que porra de audácia é essa? Manda calar a boca assim, numa boa? Ponha-se no seu lugar, seu filho da puta bastardo!

(...)

Então tá! Fica assim, o dito pelo não dito. Mas a palavra final, não a minha, mas a que empresto do personagem Matheus é o que eu assumo e tenho dito!

O dedo de Deus

Serve o dedo de Deus?

No meu texto "Da palavra não dita à palavra mal dita", na sua parte final, os três personagens Anália, Matheus e Ricardo travam um diálogo que tem um interesse bem particular, hoje, para mim. Eles foram inspirados em personagens reais - muito reais, com certeza - e refletem um pouco de uma certa controvérsia acerca da palavra. De palavras que não foram ditas, pronunciadas e de palavras, malditas, que foram proferidas a despeito de serem ou não agradáveis ao senso comum.

(...)


Anália – O quê? Vida e morte, como assim?

Matheus – Sim, minha vida. Sua morte. Meu ganha pão, seu ocaso. Meu prazer, a sua dor...

Anália – Não... Não... Agora eu tinha que estar gozando... Aproveitando essa turbulência toda e gritar, gritar, gemer de prazer... Cade o seu dedo me tocando? Onde está o seu dedo?

Matheus – Você acha que eu me prestaria a tocá-la com meu dedo? Acreditou mesmo que seria possível eu tocá-la?

Ricardo – Será que podemos arriscar e trocarmos de lugar?

Anália – Trocar como? Tocar, é isso que você está dizendo?

Matheus – Eu não vou tocá-la mesmo que isso signifique a minha salvação...

Anália – Mas o que você está dizendo? Quer me tocar ou quer trocar de lugar comigo?

Ricardo – Eu não tenho muita habilidade com essa mão. Preciso estar no seu lugar para poder tocá-la com o dedo da mão certa.

Anália – Que dedo? Que dedo?

Matheus – Não há nenhum dedo...

Ricardo – Troque de lugar, vamos...

Anália – É preciso tudo isso para gozar?

Matheus – Gozar? Você acha que vai gozar?

Anália – Que confusão... Antes eram apenas as vozes, agora, tudo ganhou corpo, voz e corpo. É chegada a hora? É a minha vez de gozar?

Matheus – Não. Você não tem mais vez nessa brincadeira.

Anália – Vamos, quero que me toquem.. Estou mandando.

Ricardo – Com que dedo?

Matheus – Com que dedo?

Anália – Um dedo qualquer...

Ricardo – Então ouça essa derradeira voz. Serve o dedo de Deus?

Anália – Que Deus? Que dedo?

Matheus – O meu...

O legado, o delegado e o negado

“Não tenho medo de lutar, mas temo as regras que não conheço.”

Fala do personagem O C L I E NTE em

“Na Solidão dos Campos de Algodão”, de Bernard-Marie Koltès

Iniciado em março de 2009, o Núcleo de Dramaturgia SESI Paraná foi lançado – com pompa e circunstância – com alguns objetivos e, dentre eles, pode-se destacar o que aparece em primeiro lugar: “Criar um núcleo de desenvolvimento e aperfeiçoamento de dramaturgos, que se torne referência na área teatral brasileira”. O núcleo paranaense nasceu dois anos depois do núcleo paulista, surgido em outubro de 2007, também do SESI, e contando com o mesmo apoio do British Council.

Com objetivos similares ao do núcleo paulista, o lançado no Paraná, no entanto, excluiu um dos objetivos originais propostos por São Paulo. E, talvez, ali, nesta omissão, esteja a origem de um problema que, ao longo dos últimos três anos – de março de 2009 a dezembro de 2011 – o Núcleo de Dramaturgia SESI Paraná tenha projetado e, por consequência, consolidado.

O que dizem os cinco objetivos do núcleo paulista?

Objetivos principais  (São Paulo)

·         criação de um núcleo de descoberta e desenvolvimento de novos textos para as artes cênicas que seja referência nacional para novos autores;

·         oferecer um processo de excelência de longo prazo focado no aprimoramento da escrita de novos talentos em dramaturgia e outros textos criativos para artes cênicas;

·         incentivar a criação de dramaturgias que expressem novas visões de mundo, linguagens e experimentações estéticas;

·         promover oportunidade para que se desenvolvam e tornem-se conhecidos textos oriundos de talentos de comunidades que têm pouca expressão midiática;

·         estabelecer um intercâmbio dos autores brasileiros com dramaturgos internacionais.

Quais seriam os objetivos similares (o do Paraná se inspirou no de São Paulo, claro) do Núcleo de Dramaturgia do SESI Paraná?

São estes:

Objetivos principais (Paraná)

·         Criar um núcleo de desenvolvimento e aperfeiçoamento de dramaturgos, que se torne referência na área teatral brasileira;

·         Oferecer um processo de excelência de longo prazo focado no aprimoramento de talentos em dramaturgia e outros textos criativos para artes cênicas;

·         Incentivar a criação de dramaturgias que expressem novas visões de mundo, linguagens e experimentações estéticas;

·         Estabelecer um intercâmbio dos autores locais com dramaturgos de destaque no cenário nacional e internacional.

Está lá, no quarto item dos objetivos estabelecidos pelos paulistas aparece:

“Promover oportunidade para que se desenvolvam e tornem-se conhecidos textos oriundos de talentos de comunidades que têm pouca expressão midiática”.

Claro está que, para os idealizadores do núcleo de São Paulo, a promoção de oportunidades para que se desenvolvam e tornem-se conhecidos textos oriundos de talentos “de comunidades que têm pouca expressão midiática”, a generalização com o uso do termo “comunidades” poderá ser entendida por “grupos, coletivos, aglomerados” de teatro e similares, mas, também, por alguma entidade solitária ou individual que, não estando nem em um grupo, nem num coletivo teatral, tenha muitas dificuldades de poder mostrar, expor ou tornar acessível o seu trabalho dramatúrgico, no caso, um texto teatral mesmo, visto que possui “pouca expressão midiática”, ou seja, que não tem facilidades nem está acessível ou disponível junto aos vários veículos de comunicação.

De março a dezembro de 2009, o primeiro grupo de participantes “iniciantes” do Núcleo de Dramaturgia do Paraná – eram cerca de 38 inscritos – e que foram distribuídos em duas turmas – da tarde e da noite, participaram de encontros quinzenais (foram de 16 reuniões) sob a orientação do autor e diretor Roberto Alvim, que foi contratado para comandar as atividades dos interessados em desenvolverem seus dotes dramatúrgicos.

Há que se destacar, também, que uma comparação entre os dois conjuntos de objetivos dos dois núcleos (de SP e do PR), logo no primeiro, observa-se um pequeno desvio no do seu similar paranaense. Se no núcleo paulista, privilegiava-se a “descoberta e desenvolvimento de novos textos para as artes cênicas” as quais passariam a ser uma “referência nacional para novos autores”, o do Paraná, talvez mais ousado – e o foi mesmo, em várias oportunidades – não se daria atenção para a “descoberta e desenvolvimento”, mas para o “desenvolvimento e aperfeiçoamento”, aquele de São Paulo voltado para “texto”, o do Paraná, para dramaturgos. Vai além. O núcleo paulista propunha tornar-se “referência nacional para novos autores”. O similar paranaense queria mais e propunha atingir posições mais arrojadas, ou seja, que se tornasse “referência na área teatral brasileira”.

Enquanto os paulistas tratavam especificamente de “textos” dramatúrgicos, os paranaense  desejam ir além, já que se propunham a trabalhar não com meros textos, mas com personificações, com seres, com gente, com pessoas, com “dramaturgos”. Em São Paulo, descobrir e desenvolver textos para as artes cênicas. No Paraná, para desenvolver e aperfeiçoar escritores de textos dramatúrgicos. Uma diferença fundamental de objetivos. Um, o de São Paulo, com foco no texto – o produto autoral, as peças teatrais, as experimentações; o outro, o do Paraná, com foco claramente personalista, no autor, no escritor, no dramaturgo, não no seu texto, não na sua pesquisa, não nos seus estudos, mas no autor com foco em si mesmo.

Há de se notar, também, que nos segundos objetivos – não menos importantes nesta análise e que corroboram e comprovam as sutis diferenças entre os dois núcleos de dramaturgia focalizados, onde um queria chegar e onde o outro também queria e, por estar mais perto da minha visão e crítica, chegou efetivamente.

Está lá, então, o que aparece no segundo objetivo. Diz o de São Paulo: “Oferecer um processo de excelência de longo prazo focado no aprimoramento da escrita de novos talentos em dramaturgia e outros textos criativos para artes cênicas”. Focado, como enfatiza o texto, no “aprimoramento da escrita de novos talentos”. E o que diz e onde se acentua, talvez não tão sutilmente, mas claramente, o segundo objetivo do Núcleo paranaense?

Vejamos. Aparece assim: “Oferecer um processo de excelência de longo prazo focado no aprimoramento de talentos em dramaturgia e outros textos criativos para artes cênicas”.

Bem, os demais objetivos comparativamente entre os de São Paulo e os do Paraná, são iguais. E prestam-se a dar aquela aura de sonho aos dois projetos em seus respectivos objetivos.

Ao longo do processo de trabalho desenvolvido por Roberto Alvim nos encontros quinzenais que ele comandava junto a suas duas turmas – a da tarde e a da noite – foi-se estabelecendo uma divisão, a princípio sutil, mas, com o passar do tempo, acentuou-se a ponto de serem duas turmas distintas, muito distintas mesmo. Na preferência, como se verificou no final do ano de trabalho, de uma em detrimento a outra, tanto por parte do Roberto Alvim, como pelo então coordenador do Núcleo, o também autor e diretor Marcos Damaceno, o que fazia a ponte, o intercâmbio entre o que de prático acontecia nas atividades da Oficina, do Núcleo, portanto, com a direção, com a política estabelecida – via objetivos do Núcleo, claro – pela Anna Zétola, a responsável pelo projeto junto ao SESI PR.

Não vale a pena repetir o que ficou claro, quando, no final do ano de 2009, foram escolhidos os textos dos dramaturgos participantes a serem publicados e os que passariam por uma pequena prova de palco, com suas leituras dramatizadas e com um, apenas um, a ser encenado. Houve uma inequívoca preferência pelos textos dos autores da “turma da noite”. Quem se der ao trabalho, vai poder conferir e comprovar em termos numéricos, quais foram os autores publicados e quantos desses eram da “turma da noite” e quantos eram da “turma da tarde”. O que poderíamos chamar de “filé mignon” ficou para a “turma da noite”. Para a “turma da tarde”, depois de algumas sutis cobranças que andei fazendo à época, as respostas foram minimamente ampliadas.

Ative-me, no entanto, a comentar apenas e mais detalhadamente sobre os primórdios do Núcleo de Dramaturgia, da efetiva participação que tive nos encontros da Oficina de Dramaturgia com Roberto Alvim, no ano de 2009, com alguns eventos transitados nos primeiros meses de 2010, quando, por força de minha exclusão – fui defenestrado mesmo – do grupo de participantes do Núcleo de Dramaturgia por vontade e decisão conjunta do Marcos Damaceno, da sua chefe Anna Zétola e, por tabela, pelo que considero gesto de omissão, típico papel de Pôncio Pilatos, que o Alvim teria praticado. Isso ainda não está claro para mim, completamente. Mas, minimamente, Alvim absteve-se de manifestar-se, no começo de 2010, quando uma lista de inscritos para o segundo ano de atividades da Oficina de Dramaturgia foi construída e onde, nela, aparecia, pelo menos, um nome que não viria a participar e que foi, este nome, a desculpa para que minha participação não pudesse ter continuidade no trabalho de estudo e de dedicação à escrita dramatúrgica dentro do Núcleo de Dramaturgia SESI Paraná.

Quero aqui destacar e aproveito para também cobrar algumas explicações que a diretoria do SESI Paraná – a antiga não poderá, é claro se manifestar – mas a atual, a que sucedeu a anterior e vinculada ao ex-presidente da FIEP, Rocha Loures, poderá, caso julgue necessário esclarecer algumas coisas e faço com base no que estava e está escrito numa minuta, depois transformada em contrato de cessão de direitos sobre textos dramatúrgicos escritos durante a Oficina de Dramaturgia do SESI Paraná em 2009.

Para tanto, vou colar abaixo parte do texto do CONTRATO que o SESI Paraná estabeleceu com os autores que integraram o Núcleo e a Oficina de Dramaturgia por ele patrocinado.

Entenda-se como CEDENTE, os autores. Como CESSIONÁRIO, o SESI Paraná.

Vai, aqui:

CLÁUSULA PRIMEIRA – Do objeto

O presente contrato tem por objeto a cessão dos direitos patrimoniais de autor, pelo Cedente ao Cessionário, referentes à obra acima citada.

Parágrafo Primeiro: O CEDENTE declara expressamente que a cessão dos direitos patrimoniais de autor prevista no caput desta cláusula é efetuada sem caráter de exclusividade e por prazo determinado, não sendo imposta ao CESSIONÁRIO qualquer restrição de uso, podendo este utilizar o material objeto do presente instrumento em sua integridade, isolada ou em conjunto com outros cujos direitos patrimoniais de autor sejam de propriedade do CESSIONÁRIO, incluindo os direitos de edição, tradução, publicação, reprodução por qualquer processo ou técnica, distribuição, utilização direta ou indireta da obra por meio de representação, recitação ou declamação, radiodifusão sonora ou televisiva, exibição audiovisual, cinematográfica ou por processo assemelhado, e inclusão em base de dados, armazenamento em computador, microfilmagem e demais formas de arquivamento do gênero.

Parágrafo Segundo: O CESSIONÁRIO poderá disponibilizar o conteúdo do trabalho referido na cláusula primeira, caput deste instrumento, de forma total ou parcial, no site www.sesipr.org.br, aos seus próprios funcionários e também a terceiros, seja para consulta, download e/ou impressão para uso privado, sempre sem intuito de lucro, sendo vedada sua utilização para qualquer outra finalidade, como por exemplo, reprodução, distribuição, edição, comunicação ao público e comercialização.

Parágrafo Terceiro: O CEDENTE se compromete a não divulgar, de forma total ou parcial, a obra objeto deste contrato antes do seu lançamento oficial pelo Núcleo de Dramaturgia do SESI/PR, previsto para ocorrer no Festival de Teatro de Curitiba, edição 2010, e, também se compromete a utilizar a seguinte frase de crédito ao Núcleo de Dramaturgia do SESI/PR, pela produção da obra, no material de divulgação, toda vez que for publicada, lida ou encenada: “Peça escrita durante a Oficina Regular do Núcleo de Dramaturgia SESI Paraná, sob orientação de Roberto Alvim, no ano de 2009”.

Parágrafo Quarto: A presente cessão abrange os territórios nacional e internacional.

Vale agora perguntar, se é que alguém vai se dispor a responder minhas indagações.

Vamos às perguntas:

1 – O que o SESI Paraná fez e o que fará com os textos produzidos pelos integrantes da Oficina de Dramaturgia que não foram nem publicados, nem encenados, nem participaram de leituras dramáticas?

2 – Por que o SESI Paraná, até agora, não apresentou, nem publicou, nem tornou pública e acessível em seu site – ou no site do Núcleo de Dramaturgia – TODOS os textos produzidos na oficina de dramaturgia do ano de 2009, 2010 e os de 2011?

3 – Porque o SESI Paraná, em 2009 e começo de 2010, omitiu a totalidade de textos produzidos na referida Oficina de Dramaturgia, não citando nem autores, nem os títulos das peças (textos dramatúrgicos) que eles produziram?

4 – Quais foram os critérios adotados, à época, para que mais textos da turma da noite fossem publicados, lidos e encenado, e não, de forma justa e equilibrada, para atender, também aos textos produzidos pela turma da tarde da referida Oficina de Dramaturgia?

5 – A quem coube a palavra final para a escolha dos textos a serem publicados à época? O Roberto Alvim indicou os textos, o Marcos Damaceno aprovou e a Anna Zétola deu a autorização final? Ou a ordem, na cadeia de aprovação, foi outra?

6 – Por que motivos que até agora não se publicaram – de forma impressa, em livros – os demais textos produzidos durante a oficina de 2010?

7 – O SESI Paraná poderá divulgar a lista completa de todos os participantes e quais foram as contribuições efetivas que cada um dos integrantes das oficinas e suas turmas – da tarde, da noite, de iniciantes e de avançados, em 2009 e 2010, e agora os de 2011 – tiveram. Quem foram os participantes e quais os trabalhos efetivamente realizados por cada um?

8 – O SESI Paraná, por ser uma entidade que recebe verba oriunda de receitas de sindicatos e, estes, por tabela, recebem dinheiro público de contribuintes, assalariados, deve ou não deve tornar pública e transparente as informações sobre as atividades do seu Núcleo de Dramaturgia, com relatórios precisos e completos sobre o que efetivamente aconteceu em seus encontros a partir de março de 2009 e até este dia 13 de dezembro, quando se encerrou  o terceiro ano de suas atividades?

9 – A Anna Zétola poderá explicar quais foram os reais motivos que fizeram com que Marcos Damaceno, até então coordenador do Núcleo e da Oficina de Dramaturgia patrocinada pelo SESI Paraná, anunciasse sua saída?

10 – Quais serão os caminhos, quais serão os objetivos específicos, não apenas gerais, do Núcleo de Dramaturgia SESI Paraná para os próximos anos? Quais serão as ações a serem empreendidas a partir de janeiro de 2012?

11 – Quem vai responder pela coordenação do Núcleo de Dramaturgia e quem será o coordenador da Oficina de Dramaturgia em 2012?

12 – O SESI Paraná consultou, pesquisou ou entrevistou os seus integrantes para avaliar, com cada um, de forma individual e numa análise coletiva, quais os resultados que foram verificados e percebidos ao longo dos três anos de atividades em que o Núcleo de Dramaturgia e sua oficina de dramaturgia tiveram sob o comando do Roberto Alvim e do Marcos Damaceno?

13 – O Núcleo de Dramaturgia SESI Paraná vai continuar atuando de forma a privilegiar pessoas (dramaturgos) ou vai privilegiar o efetivo trabalho destes, ou seja, seus textos, suas peças teatrais, seus textos e contribuições para as artes cênicas?

14 – O contrato que eu assinei com o SESI Paraná, com relação ao trabalho que fiz em 2009 na Oficina de Dramaturgia poderá me ser entregue e assinado para que eu guarde entre minhas memórias – legais e afetivas – de minha participação no Núcleo de Dramaturgia?

Assim, com o exposto acima, espero que os interessados e a opinião pública possam conhecer um pouco da minha inquietação sobre “O legado, o delegado e o negado” dentro das atividades do Núcleo de Dramaturgia SESI Paraná e sua Oficina de Dramaturgia.

Rogério Viana

Damaceno deixa coordenação do Núcleo de Dramaturgia do SESI Paraná

Marcos Damaceno deixa o Núcleo de Dramaturgia SESI Paraná

O diretor e autor Marcos Damaceno que coordenou o Núcleo de Dramaturgia do SESI Paraná desde 2009 anunciou na tarde de terça feira, no último encontro deste ano da Oficina de Dramaturgia, no Teatro José Maria Santos, que não vai mais coordenar as atividades do núcleo em 2012.

Outro anúncio é sobre o desligamento do responsável pela Oficina, o diretor e autor Roberto Alvim que vai se dedicar a suas atividades em São Paulo.

Sabe-se, também, que os encontros quinzenais do Núcleo de Dramaturgia não mais acontecerão no Teatro José Maria Santos, pois o novo responsável pela Oficina de Dramaturgia - o nome não foi divulgado ainda - somente poderá vir a Curitiba às segundas feiras, dia da semana que o Teatro encontra-se fechado.

As informações foram dadas por pessoas ligadas ao mundo do teatro curitibano em evento na noite de ontem no Teatro José Maria Santos.